La generación de postguerra es un
problema en la historia de la poesía costarricense. Afirmar su existencia es
posiblemente un error metodológico o un error teórico, pues no formaron un
grupo de amigos que bebían en los bares y cantinas de un San José rural, no
publicaron sesudos manifiestos para enfrentarse a las generaciones modernistas
y postmodernistas, no acapararon los premios de poesía, ni siquiera los
periódicos y revistas de la época. Publicaron sus libros en editoriales
privadas en México, España y Costa Rica. Muy pocos dejaron una obra sólida para
ser recordados, otros solo alcanzaron a publicar un libro, como suele suceder con
muchos jóvenes y no tan jóvenes poetas del siglo XX. Para el historiador Abelardo
Bonilla, el problema consistía en que era difícil
determinar entre los jóvenes poetas que hoy cultivan la poesía en Costa Rica
cuáles obedecen a una verdadera vocación y cuáles lo hacen por curiosidad o
impulso de juventud (Bonilla, 1957, 331). Para el lector del siglo XXI, los
problemas radican en la imposibilidad de generar una historiografía
postcolonial y en la necesidad de desnudar el fenómeno de la mitologización
como un patrón de poder de la cultura de masas. El mito del poeta rebelde,
renegado, incomprendido, espíritu del pueblo, para un lector costarricense tiene
su origen en la lejana polémica nacionalista del siglo XIX, mal comprendida
como una polémica sobre literatura, cuando en realidad es una polémica de
carácter racial. La india de Pacaca y el Concho son los estereotipos del
costarricense mestizo, torpe, ignorante, perezoso, tonto, de quienes los
costarricenses blancos, trabajadores, honrados y europeos se burlan en poemas y
cuentos. Esta dicotomización de la realidad simbólica tendrá su máxima
expresión en la mitologización de ciertos poetas y narradores.
Nuestra mala lectura de la
realidad poética costarricense se funda en los términos: colonialidad y mitologización.
La colonialidad se refiere a un 'patrón de poder' que opera a través de la
naturalización de jerarquías raciales y sociales que posibilitan la re-producción
de relaciones de dominación territoriales y epistémicas que no sólo garantizan
la explotación por el capital de unos seres humanos por otros a escala mundial,
sino que también subalternizan y obliteran los conocimientos, experiencias y
formas de vida de quienes son así dominados y explotados (Quijano, 2000). La
mitologización es no una excepción histórica, sino un momento de la
irracionalidad devenida en política de poder. Poder de anular la conciencia
crítica, destruir la capacidad causal del pensamiento y extinguir en los
lectores el anhelo de conocimiento. La mitologización crea una pseudocultura, caracterizada
por la fragmentación del mercado, la uniformidad de mensajes y homogeneización
de los públicos. La pseudocultura producto de la producción industrial de
cultura es la estrategia fundamental para disolver la conciencia crítica
colectiva y consolidar un orden mitológico de comprensión de la realidad. La
sociedad de masas se entiende como la continuidad de la política mitologizante.
La industria cultural es industria de la conciencia puesto que son las
psicologías sociales las que entran como productos en el mercado del ocio y del
consumo. La pseudocultura, en cuanto desvirtuación y debilitamiento de los
procesos educativos y culturales, es una consecuencia de esa tecnologización,
con métodos de persuasión y manipulación, de las psicologías sociales. El
colonialismo y la mitologización son estructuras fundamentales para la negación
de la existencia de una realidad, la realidad del otro, en este caso, la
generación de poetas que empieza a publicar a mediados de los años 40 y durante
la década de los años cincuenta.
No está de más decir que los
poetas de postguerra buscaron renovar el lenguaje poético, conmover al lector, crear
una manera poética que los distinguiese de los poetas modernistas y
postmodernistas, pero sin abandonar los límites que imponía el postmodernismo. Nacidos entre 1919-1935, herederos de la
guerra civil de 1948, su impronta en el ambiente literario siempre estuvo llena de obstáculos y negaciones. Aún sin haberse consolidado su visión de la
poesía, fueron desdeñados por la naciente generación de poetas del compromiso, quienes en la décadas de los setentas y
ochenta imponen su ideología estética en Costa Rica. Solo algunos poetas de
postguerra persistieron lo suficiente para crear una sólida obra, solo alguno de
ellos se plegó a la estética de la poesía social con el torpe afán de
sobrevivencia, solo uno de ellos se
transformó en ícono, mito o fantasma en manos de las academias de literatura y
los mass media. Un hecho totalmente lamentable. Nada peor puede ocurrirle a una
poeta que reniega con tanta pasión de su patria, y que al final sus coterráneos
la conviertan en fetiche o muñeca de porcelana.
Los poetas
de los años 50 experimentan con las vanguardias estéticas –principalmente el
surrealismo− también con la poesía pura, el neopopularismo y lo que en la
década de los sesenta vendrá a llamarse poesía social o poesía de compromiso; reinterpretan
las ideologías estéticas y las adecuan al contexto centroamericano y
costarricense. Su poesía oscilará entre lo consabido: tradición y ruptura. Estos
poetas escriben canciones, sonetos, romances; también poemas en verso libre. Logran
modernizar la poesía costarricense, darle una estatura continental. Estatura
que sufre el continuo ocultamiento. El estado, las escuelas de literatura y los
medios de comunicación de masas coinciden cada cierto tiempo en la creación de
un mito coyuntural, que desgarra la realidad poética en jirones. La mitologización
de un poeta o narrador es un fenómeno
político-comercial que permite anular y suprimir a todo escritor contemporáneo
al poeta o narrador mitologizado. De allí, es posible negar la existencia o el
aporte de una generación de poetas o narradores. La mitologización de Aquileo
J. Echeverría, Max Jiménez, Julián Marchena, Isaac Felipe Azofeifa, Eunice
Odio, Jorge Debravo, y más reciente, Luis Chaves, ha servido para ocultar la
complejidad y pluralidad de la poesía costarricense. En la mitologización interactúan
el gobierno, las universidades y los medios de comunicación de masas. Los
medios de comunicación son un instrumento de dominación, con efectos de
mercantilización y degradación de la cultura. El enceguecimiento de los
lectores es un proceso continuo. La generación de poetas de postguerra nunca
lograron entrar en el canon de la pedagogía nacional, exiliados de las aulas de
primaria y secundaria, no vuelven a ser editados, y si son editados, la
academia lo hace en colecciones de un pésimo diseño gráfico y poco atractivo comercial
para los lectores costarricenses.
La
generación de postguerra tiene su impronta con el libro Los elementos terrestres −publicado en Guatemala− (1948) de Eunice
Odio (1919-1974), a los que seguirán Tierra
del cielo (1951) de Salvador Jiménez Canossa (1922-1986), Vesperal (1951) de Arturo Montero Vega
(1924-2002), Marfil (1951) –publicado
en México− de Victoria Urbano (1926-1984), Riberas
de la brisa (s.f.e) de Eduardo Jenkins Dobles (1926-2007), Noche,
en tus raíces un puerto están haciendo (1953) de Mario Picado (1928-1988), Cantares y poemas de soledad (1957)
–publicado en España− de Ricardo Ulloa Barrenechea (1928-¿?) Dame la mano (1954) de Virginia Grütter
(1929-2000) La aguja (1955) de
Raúl Morales (1931-¿?), Diferente al abismo (1955) –publicado en España− de Jorge Charpentier
(1933-2004), Antro fuego (1955) de
Ana Antillón (1934), Paraíso en la tierra
(1953) de Carlos Rafael Duverrán (1935-1995), Funeral de un sueño (1958) de Carlos Luis Altamirano (1935-1999).
Trece libros publicados entre 1948-1958, que solo verán la luz fragmentariamente
en antologías nacionales, otros aún esperan que las cátedras de literatura
costarricense despierten de su ensueño colonial, y dejen de ser testaferros del
silencio. Esta generación se caracterizaba por la renovación formal y estética,
con un léxico culto y palabras coloquiales, la modificación métrica, la libertad y el equilibrio entre la
innovación y la tradición y, finalmente, la temática variada como el amor, la
muerte o el destino.
La poesía de Eunice Odio ha sido ampliamente
comentada. Se han dedicado artículos especializados y tesis a su obra y vida.
No obstante, los poetas que forman la generación de postguerra no existen para
los lectores costarricenses. Lamentablemente
este grupo de poetas no tiene nuevas ediciones, como también es lamentable que
la generación modernista y postmodernista sea parte de este proceso de negación
y olvido. La recuperación de nuestra memoria histórica es un acto
revolucionario, atenta contra el estatus quo de los poetas contemporáneos, contra su vanidad y su egocentrismo;
contra la miopía de una academia que solo publica para elevar su puntaje
profesional. Recuperar a la generación de postguerra es un acto que atenta
contra la cultura estatal, contra la domesticación, contra la falsificación de
nuestro ser. La identidad de cada costarricense se construye con despojos de
memorias inocuas. Abraham Moles y su teoría de la cultura mosaico representa
una de las concepciones más originales. Para Moles, los contenidos de la
cultura de masas se caracterizan por la dispersión y por su desconexión. El
sujeto sometido a los contenidos masivos acaba perdiendo de vista las
interrelaciones entre los fenómenos. Su comprensión de la realidad se formará
por medio de retazos, residuos, fragmentos. La cultura mosaico impedirá una
reflexión objetiva, dando de nuevo lugar a una sociodinámica de la vida
cotidiana de amplia base mitologizante. Al sustraer a Eunice Odio de su
generación poética se muestra una realidad mutilada, que no permitirá que los
lectores puedan tener una visión objetiva sobre la historia poética del país.
En su
artículo “Censura del espíritu: Borrar
un rostro: la fea San José y la mutación del vos al tú”, el poeta Álvaro Mata
Guillé señala que Costa Rica es un país, donde
acostumbramos a desdeñar nuestra piel negándonos a nosotros mismos, la pregunta
sobre la identidad es pertinente, no en cuanto a esencia, sino en relación con
su historia y el presente, con lo que nos identifica, buscando lo que nos hace
a ser, como puntos de referencia en el aquí y ahora, sobresaliendo en este
contexto –no sólo en lo “costarricense”, sino también en las identidades de los
países latinoamericanos– el canibalismo que nos corroe, la baja estima, el
desprecio que generalmente tenemos por nosotros y entre nosotros: por nuestra
cultura, por lo que somos y hacemos, por nuestra voz y nuestro rostro. La
negación de nuestro ser, de nuestra producción pictórica, musical y literaria
es constante, es la actitud de un individuo colonizado que se encuentra en
conflicto consigo mismo. Este problema interno quizás tiene su origen en la
olvidada polémica nacionalista, la literatura y el arte se escindió entre lo
nacional y lo universal, entre lo vernáculo y castizo. El conflicto continuó
profundizando hasta encontrar una válvula de escape, es decir, la
mitologización. Este es el caso de Eunice Odio, quien a pesar de ser una interesante
poeta –permítaseme el juicio de valor−, se neutraliza con anécdotas banales
sobre su vida, pero no es la única poeta
que existe en los años cincuenta, junto a su obra se puede apreciar obras tan
potentes y sólidas como las de Ana Antillón y Virginia Grütter, por solo hablar
de las mujeres, quienes desarrollan voces que contrastan con la poesía de Odio.
Pero también se encuentran poetas de densos y oníricos como Mario Picado, Jorge
Charpentier y Carlos Rafael Duverrán, otros que oscilan entre el postmodernismo y el surrealismo como
Eduardo Jenkins Dobles, Victoria Urbano, Carlos Luis Altamirano, Ricardo Ulloa
Barrenechea y Raúl Morales, otros como Salvador Jiménez Canossa sigue el
neopopularismo, y por último, casi en solitario, el realismo socialista de
Arturo Montero Vega.
La poesía
de Eunice Odio es conocida y supra-valorada por la academia costarricense, en
el año 2007, la revista Alforja, #41,
hace un desenfrenado homenaje a la poeta en el que se pueden leer opiniones
diversas: Eunice construye a través de su obra un personaje multifacético y
polifónico. Duro de roer. Mientras encontramos la suavidad e incluso fragilidad
en algunos de sus poemas tempranos, la obra casi arquitectónica, concienzuda e
hiperestructurada que presenta en su libro Tránsito
de fuego −Amaranta Caballero−. Se puede comprender que su poesía no fuera
para todo público por ser de exigente lectura, pero no se puede explicar que la
crítica calificada o la académica la hayan ignorado, o que se la hubiera
excluido de antologías e historias de la literatura hispanoamericana. Tampoco
se puede entender que esta poeta extraordinaria muriera en la mayor pobreza y
soledad –Peggy Von Mayer Chaves−. La poesía de Eunice es un complejo, y tómese
de forma literal, complexus como entretejido de multiplicidad de componentes:
el ser corporal, el ser sexual, el imaginario y la realidad humana, intensa,
significativa y propia, pero sobre todo, el ser pasional, místico y sensual
confluyendo en su vida poética. Y digo vida poética como visión profunda del
conocimiento, la contemplación y el éxtasis de lo cotidiano. Un misticismo
cognitivo y vivencial como el que existe en la casa, en la calle y en las cosas
comunes –José Reyes González−. La literatura hispanoamericana del siglo XX
cuenta entre sus creadores a Eunice Odio, costarricense de nacimiento,
nacionalizada mexicana. La sensibilidad de su pluma nos legó una obra de una
complejidad disfrazada de inocente fluidez, que a partir de 1974 ha generado
estudios desde diversos ángulos. El creciente interés por la obra de esta
autora radica no sólo en la belleza de sus creaciones, sino en el mito. Esta
invención la entendemos no como la creación deliberada de una mentira, sino
como el resultado de una axiología firme que la vuelve una incomprendida aún
entre sus conocidos, axiología por medio de la cual es posible rastrear su
estereotipo mítico –Patricia Cázares−. Sin embargo, los poetas contemporáneos a
Eunice Odio, esperan como convidados de piedra, la recurrente mitologización de
sus vidas y obras, antes de que ser pierda en esa zona gris que es el olvido. Sin
embargo, esto no ocurrirá porque para la academia, el estado y los medios de
comunicación es preferible solo dar la apariencia de que se rescata nuestro
acervo literario. La cultura de masas es una cultura industrializada y creada
por grandes grupos económicos en función de sus intereses más cercanos.
En contra de esta mitologización
poética, de esta actitud colonial, de esta cultura del mosaico, de
fragmentación histórica, se hace necesario recobrar la memoria y el recuerdo de
otros poetas que aportaron nuevas voces a la poesía. Un ejemplo de esto es el
poeta Salvador Jiménez Canossa, quien buscaba una poesía lo más compacta posible, con lenguaje llano y directo. Una
poesía multisugerente que permita al que la escuche o lea recrear a su vez, sin
obligarlo a llegar a un punto previsto; esta poesía puede atraer cuando es
asimilada o repeler en el caso contrario. De todos modos con ella traóo de
despertar una inquietud. (Bonilla, 1957, 346) Es una lástima que el
historiador no halla comprendido la belleza de esta poesía. Si hubiera sido un
poeta español, probablemente en las escuelas se recitarían sus versos, pero no,
este maravilloso poeta costarricense descubre en la síntesis los tesoros que la
realidad le revela, acaso no es eso lo
que debería hacer un poeta, revelarnos aquello que está oculto en la realidad.
La poesía de Salvador Jiménez
Canossa (1922-1986) es de una música delicada, cantarina como riachuelo, a
veces, engaña con su máscara de poesía infantil. Para él, el poema era mirar y
maravillarse constantemente y compartir la experiencia poética. Era una función
del ser humano, ligada a toda la gama
del quehacer del hombre. Surge de las profundidades del corazón del poeta y se
manifiesta en la realidad mediante las palabras. La pureza de su poesía proviene
de un trabajo de depuración, trasparencia y una aparente simplificación. Salvador
Jiménez Canossa continúa con la tradición del cancionero, iniciada por Rafael
Estrada, Adilio Gutiérrez, Fernando Luján y otros. Los poetas aprovechan de la
poesía tradicional usando composiciones pequeñas, versos cortos, y mucha
intensidad lírica de repeticiones. Los representantes del neopopularismo
estaban en contra de la literatura elitista y universalista del modernismo y la
frialdad y el hermetismo de las vanguardias. Los recursos estilísticos del neopopularismo
son el laconismo, la sugestión, el uso arrojado de metáforas, paralelismo como
en el romance, estribillos, libertad en el uso de diferentes métricas, versos
interrumpidos y principalmente versos octosílabos y rimas asonantes. Salvador
Jiménez Canossa es un digno representante de esta corriente estética.
Por otra parte, Arturo Montero
Vega (1924-2002) es un poeta de sinceridad
poética… apoyada en un conocimiento técnico notable… Es marxista y tuvo la
oportunidad de efectuar un viaje a la Unión Soviética y a otros países del
régimen comunista (Bonilla, 1957, 342). La poesía de Montero Vega se
decantó por un realismo socialismo, un compromiso real con la revolución, el
obrero y el hombre nuevo. En muchos sentidos, podría considerarse el padre de
la generación del 60, en tanto su obra muestra una sencillez superlativa, que
le sirve para cantar al amor, a la infancia, a la fraternidad del hombre con el
hombre que es el norte de su preocupación social. En este sentido, nos recuerda
mucho las temáticas desarrolladas por el poeta Jorge Debravo, una poesía
comprometida con los pobres, con el ser humano, con el amor. En Arturo Montero,
se encuentra el germen de una poesía que transformó la forma de concebirla en
los años cincuenta, pero con el agravante que la experimentación vanguardista
que debió desarrollarse en los años veinte, no se difundió con ímpetu en el
ámbito costarricense. Arturo Montero Vega es consciente de que la generación
del cincuenta es una generación revolucionaria en las letras costarricenses.
Por eso, dedica uno de sus libros con estas palabras: A mis amigos poetas, casi todos de la generación del cincuenta: Mario
Picado, Carlos Rafael Duverrán, Alfredo Sancho, Salvador Jiménez, Enrique Mora,
Carlos Luis Altamirano, Eunice Odio, Virginia Grütter, Ana Antillón y otros
más. No cabe duda de que ellos constituyen un periodo glorioso de nuestra
poesía y son herederos auténticos de nuestros dos grandes poetas: Carlos Luis
Sáenz y Julián Marchena. Montero Vega tiene consciencia de que su
generación revoluciona el decir poético, con voces y estilos propios, que
avanzan con pasos firmes entre la tradición y la ruptura. También, señala que
su poesía es directa, comprometida con el pueblo, pero siempre trata de
llenarla de imágenes, comparaciones, metáforas y música interna.
De Victoria Urbano (1926-1984) se
sabe poco, quizás, porque su vida se desarrolló fuera del país. Victoria Urbano
Pérez nació en San José en el año 1926 y murió en el año 1984. Realizó sus
estudios en el Liceo de Señoritas.
Toda su obra literaria la ha realizado y publicado fuera de Costa Rica, en
España, San Francisco de California y Francia especialmente. En Madrid
editó Platero y tú (1962). Escribió crónicas de España y de los
Estados Unidos, un tanto costumbristas. Su padre es de origen español y su
madre pariente de Leónidas Pacheco. Escribió poesía y cuentos y por lo menos
sabemos de una comedia llamada La hija de Charles Green. Recibió el
premio Dr. José Arce en Argentina. En su poesía, nos encontramos a una autora
más cercana al postmodernismo que a las vanguardias, como ella señala: Todo escritor tiene que utilizar sus propias
experiencias como material de creación, ya sea directa o indirectamente. Yo
entiendo por “experiencia” todo momento vivido, toda impresión recibida, toda
actitud personal frente al mundo que nos rodea. Por lo tanto, mis obras tienen
de mí lo que yo tengo de ellas.
En Eduardo Jenkins Dobles (1926-2007)
se observa un poeta que busca la sencillez expresiva, pero desde una actitud
más intelectual. Es el suyo un caso de lucha con la forma, quizás por razones
de juventud, quizá porque en su obra hay mayor incentivo de curiosidad que de
emoción (Bonilla, 1957, 339-340) Abelardo Bonilla lo acusa de impresionista a la
manera de Juan Ramón Jiménez y dice: El
impresionismo, que en el poeta no es un procedimiento, sino una versión del
espíritu, lo conduce a cierta oscuridad o falta de definición cuando nos da
notas de color o metáforas de tipo realista. Si bien es cierto la poesía
Eduardo Jenkins apunta a un ideal de pureza, no es menos cierto, que esa
oscuridad que le endilga el historiador le agrega cierto dejo de elegancia
lírica. La riqueza del contenido espiritual y el rigor en el uso de las formas
tradicionales caracterizan su obra. Para Jenkins Dobles, la poesía era
esencialmente creatividad para movilizar como una milagrosa palanca, el
ilimitado mundo que constituye la imaginación, la voluntad y la sensibilidad
del hombre. De su obra afirmó que su poesía evolucionó así: de iniciales
balbuceos adolescente pasó a la conturbación romántica, hasta que llegar a la
madurez en la que retorna a la simplicidad y la intelectualidad.
Mario Picado Umaña (1928-1988), quien fue de los poetas
jóvenes el más desconcertante y el más discutido, y no porque se presente en
actitud de reto, que no es ese su carácter, sino por su concepción del mundo y
de la poesía. Lo que caracteriza la obra de Picado Umaña es un desinterés
absoluto por la forma en cuanto es estructura, o, más propiamente dicho, la
adopción de una forma que corresponde a un pensamiento poético complicado y
desordenado deliberadamente (Bonilla, 1957: 345). La poesía de Mario Picado es
sin duda de las más complejas en la historia de la poesía de Costa Rica.
Combina a la perfección las formas clásicas con las ideas estéticas del
surrealismo. Este movimiento literario permitió la exploración de nuevas
posibilidades estéticas. En el caso de Picado Umaña, la ruptura con el
postmodernismo no es absoluta; sus poemas retratan una Costa Rica rural de
postguerra. El Surrealismo es una
reacción contra la imitación de la naturaleza. La actividad surrealista incluye
la enajenación de la sensación, la exploración profunda del objetivo azar y de
la gran tradición moderna; son la cristalización de un desarrollo histórico y
artístico que, emergiendo como “escapismo poético”, evolucionó hacia un nuevo
concepto de arte. El poeta se representa
como un cautivo que trata de escapar y demoler las paredes de su prisión. Estos
muros limitan todo el campo de la experiencia humana y marcan los límites del
sueño más que de la realidad. El movimiento surrealista se inicia con la
terrible comprobación de que esos muros que bloquean la visión del artista son
inamovibles (Balakian, 1947: 20). Mario Picado es uno de esos poetas que desean
ver más allá de la realidad, más allá de las apariencias de las cosas. El
surrealismo de Picado desarrolla tópicos como el símbolo, el
viaje, la imagen, la deshumanización, la unión de lo concreto y lo abstracto,
la contradicción y el culto del futuro
De Ricardo Ulloa Barrenechea (1928-¿?) se puede decir que fue el
artista total a la manera de Max Jiménez: poeta, pintor y músico. En su poesía
subyace el cambio de las estaciones precipitadoras de los estados de ánimo.
Poesía surrealista, sencilla y diáfana en su búsqueda de la intimidad, de una
síntesis del lenguaje y de la expresión en formas sintéticas. A veces, busca
cierta corporeidad plástica de ámbito sensorial pero conectado con un ambiente
emotivo. Su poesía es la expresión barroca de una agitación exaltada. El poeta
ha dicho sobre sus influencias: No me
preocupan. Deliberadamente he penetrado en dos poesías entrañables. La imagen
cósmica de Vicente Aleixandre y la imagen amorosa también cósmica, de Luis
Cernuda. Pero amabas están ausentes en los dos primeros libros. Mis libros
nacen como la vida. De adentro hacia afuera. Sin plan previo. Como fluido
explotado desde el corazón y la mente. En mis libros el tema es una intuición
vaga que alcanza forma según el avance de la estructura poética. La poesía
de Ricardo Ulloa Barrenechea se caracteriza por la finura de la concepción
lírica, el desarrollo de temas íntimos y cierta asimilación de formas de la
poesía española del siglo XX. Es una poesía concisa de hermosas formas y
lenguaje delicado, que se adentra en la realidad trastocándola con sus imágenes
y sus símbolos.
De Virginia Grütter (1929-2000), Abelardo Bonilla dijo ha demostrado una
vocación de escritora con su novela Boris,
aún inédita. Ha publicado el tomo de versos Dame
la mano (1954) y Poemas en prosa (1957)
(Bonilla, 1957: p 322) Su poesía evoluciona desde una cálida situación de un mundo personal y sensible, a la concepción
de una poesía realista, desnuda y militante. Para Grütter era importante decir las cosas. La poesía es la
forma más alta de decirlas. Por eso la poesía es importante. Si dice las cosas
que deben ser dichas, y oídas, y repetidas. Las cosas que ayudarán al hombre a
abrir la puerta de la historia. Por eso entran con paso triunfal en la poesía
de hoy los nuevos temas: el trabajo, la lucha revolucionaria, la muerte puede
tener un sentido, la amistad es otra cosa, el amor es alto si se forja en torno
a algo que está fuera de los amantes. La
lírica de Grütter se caracteriza por su subjetividad, así como su búsqueda
hacia la denuncia social, la temática erótica y las trasformaciones propias de
la modernidad. Los poemas de Grütter se alejan de la
métrica tradicional, la versificación estricta le da paso a una poesía más
prosaica y cercana al lenguaje cotidiano. Se evidencia la toma del discurso
sexual mediante la exploración del cuerpo y el erotismo, un aspecto que hasta
hace poco estaba solo en manos de los hombres. Se muestra también la influencia
ideológica y política en muchos de sus poemas, la crisis existencial del ser
moderno y la enajenación de los sujetos ante un mundo cada vez más incomunicado
y banal. Junto con Arturo Montero Vega, Virginia Grütter explora una poesía de
compromiso social, muy acorde con el realismo socialista. En la década de los
ochenta era todo un referente para las poetas, que asumía el trascendentalismo
como la única posibilidad de una poesía moderna.
Raúl Morales (1931-¿?) es un poeta de un solo
libro, La aguja. Nació en Zarcero,
provincia de Alajuela. Montañas metidas en calles. Cincuenta kilómetros más
abajo, las llanuras de San Carlos. Reside en San José desde muy joven. El libro
La aguja fue escrito en el transcurso
del año 1952, casi en su totalidad. Simultáneamente con la dedicación a la
poesía, la vida y el pensar del poeta se tornó hacia el cuidado y la ternura.
Desde entonces ha sido un lector de la intensidad y atención de quien a sí
propio se escucha y se va conociendo. Huele a lo largo de todo el libro el
corpóreo sudor en que casi siempre se debate un hombre cuando intenta poetizar
sinceramente; la voz propia es clavada una y otra vez dentro y encima de los
versos, y no se disimula jamás en perpetua angustia, la diferencia entre lo que
se pretende y lo que resulta conseguido. Conforme avance en la lectura de La aguja, el lector conocerá como una
primera anímica impetuosidad se transforma en intimidad silenciosa; de qué modo
una voz sonante y alterada es luego una amorosa interpretación contemplativa; o
dicho esquemáticamente, si atenernos a la afirmación violenta de los extremos:
cómo sucede en el poeta la gota de sangre del sueño y del pensamiento tras la
gota de sangre colorada y bioquímica. El poeta ha ido saliendo de sí mismo,
para traer sus contemplaciones: de cuando el espíritu pone el mundo externo y
exterior a escala de su hacia adentro y él para sí en escala de sí mismo.
Ordenación del flujo poético también. Raúl Morales es uno de los poetas que ha
sido completamente olvidado por la historia de la poesía de Costa Rica. Quizás,
porque solo publicó un poemario en vida y este pasó desaparecido para los
lectores. Su poesía es nítida y sencilla, de imágenes fantasmagóricas, que se
evaporan en la luz del alba, mezcla de pureza, sueños y alucinaciones. Es
lamentable que el poeta no continuara con su producción poética, y si continúo
es una lástima que no pudiera publicarla, o que no persistiese en el ambiente
literario costarricense.
Jorge Charpentier (1933-2004) es un poeta, crítico y narrador
costarricense. Nació en 1933. Doctor en Filosofía por la Universidad de Madrid,
ha sido catedrático de esta disciplina. En España editó sus primeros poemarios.
Rítmico
salitre obtuvo el Premio Nacional de Poesía en 1967. “Cierta sensibilidad
de tipo universal −escribió Carlos Rafael Duverrán−, así como el rigor y la
depuración de la palabra poética son características de su poesía”. La poesía
de Charpentier es de un complejo surrealismo y de una intimidad desbordante, oscila
entre el exilio y la confrontación con la realidad, anhela poseer un cuerpo
angelical que siempre escapa a las alturas de la nada. Entre los tópicos que
desarrolló están la conciencia de la soledad y la incomunicabilidad, el
reconocimiento de la introspección como límite ontológico. Jorge Charpentier
pensaba que su poesía era escultura,
constante sortilegio, nunca el mismo. No se dirigía a la inteligencia, sino a
lo caótico que hay en el hombre, cincelándolo, ordenándolo, y el móvil debe ser
el hombre realizándose en un dinamismo de ansiedades. La poesía no consistía en
el verso, sino en la fuerza que emana de las cosas y es asida por el artista
cualquiera sea su forma de hacer arte. Era aristocracia de letras. La
poesía de Jorge Charpentier lleva hasta sus últimas consecuencias una
concepción individualista y subjetiva del mundo. El solipsismo es el pecado
mayor de estos poetas.
Ana Antillón (1934) es una poetisa y cuentista
costarricense. Nació en San José en 1934. Egresada del Colegio Superior de
Señoritas, fue descubierta por su esposo Antidio Cabal y reconocida, en su
capacidad de intuición alucinada, por Ernesto Cardenal. En 1990, cuando se
había incorporado a la Comuna Universal, reeditó su primer libro. Ana Antillón se
inició con el poemario revelador y trascendente Antro fuego, pero no mantuvo la
misma densidad barroca en su segundo libro; abandonando por un tiempo la
poesía, ha editado recientemente un tercer poemario. Como narradora, despuntó
con algunos cuentos que le confirieron prestigio inobjetable. Uno de ellos, “El
muerto", fue incluido por Amílcar Echeverría en su Antología del cuento clásico centroamericano (1961)
En Antro fuego, según Antidio Cabal, el corazón y el cerebro participan como
últimos receptores de una identidad que se inicia más el torrente, que sobre
ellos se refleja. Integralmente lenguaje y retórica componen una sorda y
reptante armonía que a veces se eleva a hierro fonético a flotación y adereza
una arrastrada concordancia entre la forma y el fondo de este poetizar.
Lenguaje y retórica cuajados en sus pozos y en sus superficies por penumbras y
convulsiones y por una diafanidad desértica y enloquecedora. Claro que a buenas
y primeras queremos definir una poesía que nos enfrenta a unos tentáculos
opacos o centellantes, amarillos o redondos, húmedos o altos, inmóviles y
sólidos, turbios o lentos, olorosos o ásperos, y que al no mostrarse en su
desnuda esencia nos coloca encima del entendimiento y de los sentidos unas
figuras de moluscos o vahos, de nudos y de espeluncas que nos raspan
fuertemente la vida propia de nuestras propias figuras. Orbe de pesadillas,
suelo de charcos, tela donde nos enviscamos, altísimas ventanas por las que
tiemblan a tientas blandas materias, y arcángeles glandulares. O glándulas
arcangelizadas (Cabal, 1955: 24).
Carlos Rafael Duverrán (1935-1995) fue un poeta, antólogo
y crítico costarricense. Fijó un tono unitario y trascendido en doce poemarios,
destacándose Tiempo grabado (1981).
Dejó un fulgente panegírico de Rubén Darío. Desde su primer libro planteó su
arte poética en un poema: Haz de tu vida
un poema inacabable, / y déjalo al oído de los hombres / en palabras desnudas./
Déjalo y vete. Tal vez en tierra dura / la semilla florezca. Antidio Cabal
escribió que la poesía de Carlos Rafael Duverrán desde Paraíso en la tierra hasta inclusive Redención del día se desarrolla y diseña valorativamente conforme a
una ontología del sentimiento. El poeta explora la originalidad del mundo,
empujando hacia el repliegue la línea entre la humanidad y la realidad más allá
de la penumbra en que la vida se encuentra hirviendo. La obra poética de
Duverrán deviene de su empresa hacia lo bello como conocimiento de la realidad.
Es una mística de la realidad como divinidad, instrumentalmente ligada al
romanticismo no teológico, y al surrealismo que, al fin de cuentas, consiste en
una mística de la realidad del subconsciente. La poesía de Duverrán es un
siempre estar yendo hacia lo ignoto. Por tortuosos caminos y amplias veredas de
luces y de sombras, emprende el poeta un viaje del blanco al blanco: desde un
vacío donde la creación permanece como promesa, hacia el definitivo silencio de
una verdad que el lenguaje no puede contener ni expresar por entero. El poeta
sabe que está herido por una ineludible nostalgia de belleza; que ningún otro
anhelo se equipara a esa profunda sed de transparencia presentida en el pecho y
las entrañas; que su mirada se abisma en una realidad habitada de música y
silencios, colores y presencias, de absoluta soledad y comunión trascendente
con el universo.
De Carlos Luis Altamirano se sabe
poco como poeta. Nació en Alajuela en 1934. Egresado de la Universidad de Costa
Rica, ha sido catedrático de la Facultad de Filosofía y Letras en su alma
mater. “Altamirano es un poeta de vigoroso lirismo −afirmó Alberto Cañas−, que
enfoca con rigor un tema y le extrae todo su contenido poético. Y lo que más
llama la atención en sus poemas es cierta masculinidad de expresión y la
presencia en la obra de una personalidad definida que sostiene una posición y
un punto de vista sobre los temas que trata”. Para Altamirano, “la poesía es la
creación de belleza por medio de la palabra. Toda auténtica poesía es creación
personal. Belleza no significa retórica ni suntuosidad de formas, belleza no
significa esteticismo ni mera denuncia social. La belleza poética hay que
entenderla como armonía entre el creador y criatura. Creación de belleza significa creación de
unidad y plenitud humanas. La autenticidad
poética hay que buscarla en el poema, no en la actitud o conducta del autor.
Hay muchos títeres del esnobismo que censuran el empleo del yo y el desarrollo
de temas individuales en la poesía, por considerar que todo esto responde a un
viejo individualismo ya superado. No me convence, por absurda, esta posición.
Juzgo que toda poesía legítima, en el fondo, no es otra cosa que autobiografía
espiritual de un yo concreto, testimonio insobornable de su particular visión
de la vida”. Para otros, incorpora lo cotidiano a su visión angustiosa a la
vida; pero de los poetas de su generación es el de menor vuelo. OBRA. Poesía. Funeral de un sueño (1958); Enlace de gritos (1962). CUENTO. Cuentos del Tárcoles (1964).
Los poetas de postguerra son una
generación negada y olvidada. El crítico y el historiador literario los acusa
de solipsistas, de egotistas, de preferir la realidad subjetiva a la realidad objetiva,
de fundar otra realidad, de afiliarse a la ideología del desencanto, de
rechazar el arte como representación, de renunciar a la realidad histórica,
pues la realidad es caos y disolución. Todas estas ideas contribuyeron a crear
el prejuicio de que son poetas difíciles, cuyo único afán era instaurar el
poema como una realidad autónoma; por lo que no podían ser considerados como
material de estudio para niños y adolescentes. Por otro lado, se produjo el
fenómeno de la mitologización de Eunice Odio, generando que las obras de los
otros poetas no se leyeran al menos fuera de la academia. El mito es un
desgarramiento de la realidad simbólica, los jirones de ese desgarramiento no
nos permiten leer lo que deberíamos leer, o lo que podríamos leer.
La generación de los cincuenta quedó
emparedada entre la generación del cuarenta y la generación de los sesentas. Esto
hace que se instale la orfandad en el ser poético costarricense. Los poetas siguientes
cometen constantemente parricidios, eliminan la mínima presencia de sus
antecesores. O como indica Álvaro Mata Guillé: la antropofagia cultural se manifiesta a través del choteo, la
envidia, la imposición de lo “pequeñitico” del que nadie puede huir, por ser la
estatura máxima a la que aspiramos y nos permitimos, instituyendo el país de
los ciegos donde el tuerto es rey y se intenta tapar el sol con un dedo.
Imposibilidad de crecer, de transformar el entorno e ir más allá;
conservadurismo que elimina la crítica, lo disidente, anclado todavía en la
contrarreforma y la inquisición, que envuelven nuestra cotidianidad desde la
“colonia”. Solo existe el presente, un tortuoso presente que repite
fórmulas y tópicos hasta el infinito. Todo pasado es basura, todo es
desechable, no existe ni la verdad, ni la bondad, ni la belleza.
El lector de poesía no tiene acceso sencillo a
las obras de poetas de postguerra, si acaso a aquellas que son bendecidas y
santificadas por la academia. Los poetas jóvenes son huérfanos, no tienen
consciencia de sus raíces poéticas. Pues es más fácil y sencillo adquirir a un
poeta norteamericano, español, portugués o polaco, que a un poeta
costarricense. Este desamparo se manifiesta en el constante contraste entre el
adentro y el afuera. En el adentro, todo es pasado de moda, olvidable,
inservible. En el afuera, nos miramos distorsionados y nos reconocemos felices
de creer que ese reflejo es nuestro ser. Nuestra identidad poética está siempre
en conflicto con nuestro ser poético y con nuestro pasado poético. Pues,
miramos hacia atrás como verdaderos extranjeros, como colonos. Esta mirada
colonial siempre es descalificadora de la producción poética nacional. Todos
los poetas en algún momento terminarán siendo polvo de biblioteca, aun los que
publiquen con bombos y platillos en el extranjero. Nadie se salvará de este
destino, cada generación de poetas jóvenes impondrá su visión poética sobre sus
antecesores inmediatos. Cincuenta años hacia el pasado, nada sirve, son meras
copias de las grandes urbes culturales o lo que es peor simples plagiadores.
Por otro lado, los mass media y
las academias continuarán con la dinámica del mito, a la que sumarán las voces
de otros poetas, cuentistas, novelistas y dramaturgos, fragmentando la
realidad, creando un mosaico de arquetipos desarticulados, inocuos y asépticos.
Cuando nos preguntamos ¿por qué ocurre la mitologización de la poeta Eunice
Odio? Se debe a que se instituye una construcción mental que expresa la
experiencia básica de la dominación colonial, que permea las dimensiones más
importantes del poder. Odio no se mitologiza por su género, sino por su
raza. La elaboración teórica de la idea
de raza como naturalización de esas relaciones coloniales de dominación entre
europeos y no-europeos. Significó una nueva manera de legitimar las ya antiguas
ideas y prácticas de relaciones de superioridad/inferioridad entre dominados y
dominantes (Quijano, 2000, 203). Esto ha demostrado ser el más eficaz y
perdurable instrumento de dominación social universal, pues de él pasó a
depender inclusive otro igualmente universal, pero más antiguo, el inter-sexual
o de género: los pueblos conquistados y dominados fueron situados en una
posición natural de inferioridad y, en consecuencia, también sus rasgos
fenotípicos, así como sus descubrimientos mentales y culturales. No es extraño
que la poeta haga hincapié en sus orígenes europeos: “En realidad, me llamo
Eunice Odio, Boix y Grave Peralta. Por Boix soy catalana; por Grave Peralta,
vasca navarra. Por mi madre soy Álvarez y Angulo, gallega castellana”. Para
Tania Pleitez Vela, La idealización de sus orígenes (catalanes, vasco-navarros
y gallego-castellanos) complementa la necesidad de raíz, de hogar. Sin embargo,
la mitologización de Eunice Odio responde al blanqueamiento cultural de Costa
Rica, su europeización como suiza centroamericana. No es de extrañar que todas
las experiencias, historias, recursos y productos culturales, terminan articulados
en un sólo orden cultural global en torno de la hegemonía europea u occidental.
El etnocentrismo colonial y la clasificación racial universal, ayuda a explicar
por qué los costarricenses blancos fueron llevados a sentirse no sólo
superiores a todos los otros costarricenses, sino, en particular, naturalmente
superiores. Las relaciones intersubjetivas y culturales entre la Costa Rica
blanca, y el resto de costarricenses indígenas, negros o mestizos, son codificadas
en un juego entero de nuevas categorías: (indígena, negro, mestizo)-blanco,
primitivo-civilizado, mágico/mítico-científico, irracional-racional,
tradicional-moderno. Esa perspectiva binaria, dualista, de
conocimiento, peculiar del eurocentrismo, se impuso como nacionalmente
hegemónica en el mismo cauce de la expansión del dominio colonial de los
costarricenses blancos sobre los otros costarricenses. Aquileo J. Echeverría,
Max Jiménez, Julián Marchena y Eunice Odio sirven como fundamento del mito del costarricense blanco. La
mitologización es la válvula de escape de una identidad desgarrada por sus
propias contradicciones. El mito como estructura de dominación, como
idealización de una raza resulta de la imposición de una cosmovisión de la
cultura europea sobre la cultura nacional. No en vano, la polémica nacionalista
entre Ricardo Fernández Guardia, Carlos Gagini, Manuel González Zeledón y Genaro
Cardona es en el fondo una polémica racial.
La generación de postguerra formada
por Eunice Odio (1919-1974), Salvador Jiménez Canossa (1922-1986), Arturo
Montero Vega (1924-2002), Victoria Urbano (1926-1984), Eduardo Jenkins Dobles
(1926-2007), Mario Picado
(1928-1988), Ricardo Ulloa Barrenechea (1928-¿?), Raúl Morales
(1931-¿?), Jorge Charpentier
(1933-2004), Ana Antillón (1934), Carlos Rafael Duverrán (1935-1995), Carlos
Luis Altamirano (1935-1999) queda desarticulada, silenciada, por el mito de
Eunice, la gran poeta blanca, rebelde, andariega, solitaria. La mitologización
de un poeta o narrador es un fenómeno
político-comercial que permite anular y suprimir a todo escritor contemporáneo
al poeta o narrador mitologizado. De estos poetas ¿cuántos existen en la
memoria de los lectores, de la academia, de la historia? Probablemente ni
siquiera el mito de Eunice Odio soporte el desgarramiento continuo del ser
costarricense, ni siquiera subrayar en la Constitución Política que Costa Rica es una República democrática,
libre, independiente, multiétnica y pluricultural. La colonialidad y la
mitologización son alas de la negación del ser costarricense, negación de lo
que afirma el artículo primero de nuestra constitución política. Los poetas de
los años cincuenta aún esperan sesudos estudios académicos, reediciones, que
sus obras se enseñen en escuelas y colegios. Esperan lectores ansiosos por
descubrir nuestras raíces, nuestro ser, nuestra identidad fracturada por los
mismos que afirman su pluralidad.
Bibliografía
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literarios del surrealismo (Un nuevo misticismo en la poesía francesa) (1947) edición en español: Santiago:
Editorial Zig Zag, 1957.
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Monge, Carlos Francisco. Códigos estéticos en la poesía de Costa Rica (1907-1967) Madrid: Universidad
Complutense, 1991. (Tesis)
Pleitez Vela, Tania. 2012. “Arraigo
onírico. Tras la pista de la joven Eunice Odio” Cuadernos Inter.c.a.mbio, año 9, n. 10 (2012), 237-264
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Rojas, Margarita y Flora Ovares. 100
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http://new.diarioextra.com/Anterior/detalle/222498/borrar-un-rostro:-la-fea-san-jose-y-la-mutacion-del-vos-al-tu-
